Человек из Большого театра. Разговор с Дмитрием Вдовиным

Художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России стал гостем медиапроекта “Опера nostra” ИА PrimaMedia

Дмитрий Вдовин. Фото: Смитюк Мария, ИА PrimaMedia Предыстория: 
Фестиваль “Погружение” приглашает подростков окунуться в искусство в ночном клубе и в море

Дмитрия Вдовина, советского и российского оперного деятеля, вокального педагога, заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, профессора Академии хорового искусства, художественного руководителя Молодежной оперной программы Большого театра России, знают и в России, и во всем мире. 

Артистический директор Московского Центра музыки и театра, арт-агентства, которое участвовало в совместных творческих проектах с крупнейшими интернациональными театрами, фестивалями и музыкальными организациями. Артистический директор и педагог Московской Международной Школы вокального мастерства, которая сделала возможным приезд в Москву для работы с молодыми певцами крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании. Педагог и руководитель Летней Школы великой русской певицы Ирины Константиновны Архиповой. Член жюри многих престижных международных конкурсов вокалистов в разных странах мира. Один из основателей и художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России. Педагог и художественный руководитель вокального департамента Международной музыкальной Академии Юрия Башмета в Сочи. Вот далеко не полное портфолио Дмитрия Вдовина

Среди его учеников — победители самых престижных конкурсов, ведущие солисты крупнейших театров мира, таких как Большой театр, Ла Скала, Метрополитен-опера, Королевская опера Ковент Гарден, Венская государственная опера, Берлинская государственная опера, Парижская национальная опера, театр Реал в Мадриде и многих других.

Не так давно Дмитрий Юрьевич побывал во Владивостоке. Обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов встретился с ним и побеседовал. 

“Мне понравился Владивосток” 

— Дмитрий Юрьевич, давайте начнем беседу с цели вашего приезда во Владивосток. 

— У меня здесь две цели. Первая — главная. Мы каждый год, в мае-июне и в начале июля объезжаем Россию и близлежащие страны, бывшие республики СССР, в поисках новых голосов, новых пианистов, потому что в Молодежной программе Большого театра есть не только певцы, но и пианисты.

И поскольку мой дорогой коллега Евгений Александрович Плеханов, которого я знаю довольно давно, теперь возглавляет вокальную секцию (секция вокального искусства кафедры вокального искусства и дирижирования Дальневосточного государственного институту искусств — А.К.), мы с ним связались. Нам не довелось ранее бывать в этом регионе и мы решили сюда приехать, посмотреть, какие здесь молодые артисты, каковы здесь уровень голосов и качество обучения.

У нас в Программе Большого театра было несколько человек с Дальнего Востока. В частности, одна наша выпускница, а до этого выпускница Санкт-Петербургской консерватории Настя Кикоть. Она сейчас в труппе вашего театра (Приморская сцена Мариинского театра — А.К.). А сейчас у нас есть молодой человек из Хабаровска, замечательный баритон Максим Лисин. Я его очень ценю. Недавно он принимал участие в конкурсе имени Чайковского (XVII Международный конкурс имени П.И.Чайковского (12+) — А.К.) и получил 2-ю премию конкурса вокалистов.

А еще мы договорились с Евгением Александровичем, что мы с моей коллегой Екатериной Аполлоновной Вашерук, главным пианистом-репетитором Молодежной программы Большого театра, проведем мастер-классы для молодых исполнителей здесь, в институте искусств. Что мы и сделали. 

Ну и, конечно, хотелось взглянуть на Владивосток, поскольку я никогда не был в этих местах, восточнее Иркутской области никогда не забирался. Получилось очень удобно: сначала мы летели на прослушивание из Москвы в Петербург, затем в Екатеринбург, а далее — в Новосибирск. И как бы психологически и физически подготовились к такому большому прыжку. Но всё равно тяжеловато, хотя и терпимо. Я даже не ожидал от себя такой прыти в первый день. Третий день, как ни странно, оказался самым трудным. Еле проснулся.

—  А третий день действительно самый трудный для тех, кто прилетает с запада во Владивосток. 

— Но должен сказать, мы под большим впечатлением. Мы по России много ездим. И каждый раз выбираем разные регионы, чтобы не повторяться и находить новые богатые талантами места. Ну и поскольку мы летаем и смотрим, как живут люди в разных регионах, то можем сравнивать, и я под большим впечатлением от Владивостока.

— Вы под впечатлением от жизни в городе?

— Составить впечатление о жизни города за два-три дня сложно. Хотя впечатление может быть и от того, как выглядят люди, как они общаются, чем живет улица, по которой прогуливаешься, в каком состоянии исторический центр, дороги, тротуары, машины, мосты, насколько везде убрано. 

Знаете, в мире какие-то странные вещи. У Москвы, например, сейчас замечательный мэр, это очевидно. Его долго будут помнить. И когда из Москвы прилетаешь в зарубежные города, которые всегда славились своим благоустройством, а там… Вот, например, я был на премьере “Войны и мира” (12+) Прокофьева в Мюнхене и был поражен, в каком нехорошем состоянии город. В Нью-Йорке, в Париже, при всем их очаровании, грязно, неухожено, много нищих, бездомных. Это сразу бросается в глаза.

А во Владивостоке…  Я думаю, люди здесь тоже живут нелегко, но все-таки, знаете, какой-то, по крайней мере, внешний образ их жизни очень благоприятный. И потом здесь потрясающая природа. Очень похоже на Соединенные Штаты Америки. Я все время вспоминал картины Рокуэлла Кента.

— Помню, к нам на кинофестиваль в качестве гостя приезжала Дэрил Ханна. Ее, конечно, спросили, как ей Владивосток. Она рассыпалась в комплиментах и сказала, что любит посещать такие маленькие провинциальные городки. А мы-то привыкли, что у нас большой город. Но потом я подумал, по сравнению с Америкой с ее мегаполисами у нас действительно небольшой город. 

— Вовсе нет, уверяю вас. Я был и на восточном, и на западном побережьях Америки. Там, конечно, совершенно другая структура городов. Они как бы рассыпаны, есть в них центр — даунтауны, есть многоэтажные районы, есть одно-двухэтажные. И поэтому тот же Лос-Анджелес или Сан-Франциско занимают так много места. Но тем не менее Владивосток очень напоминает Сан-Франциско. Рельефом, пейзажами. А порой Флориду напоминает. Очень похожи ландшафты. Ну, понятно, океан.

— К нам как-то приезжал знаменитый испанский архитектор Хосе Аседильо, который готовил Барселону к Олимпиаде 1992 года. То есть занимался там реконструкцией городских пространств. Он говорил, что нигде в мире ничего подобного не видел. Куда ни пойдешь, везде можно ощутить связь с морем.

— Да, всё изрезано заливами, просто потрясающе. Надеюсь, со временем архитектурный разум восторжествует, и перестанут втыкать везде эти высотки, как по всей стране это делается. И самое приятное, что исторический центр, как мне показалось, в хорошем виде. Я не знаю, сносили что-нибудь, не сносили, разрушали — не разрушали…

— Вы знаете, у нас практически ничего не сносили, а наоборот, старались сохранить.

— Здорово! Наверное поэтому складывается особое ощущение именно от исторического центра, где дома необыкновенной красоты, в отличие от многих других городов, может быть, даже более крупных, чем Владивосток. И важно, что город не серый. Мне кажется, что местные архитекторы и художники, это понимают, и это придает городу свежесть, молодость, очарование и теплоту. В общем, позитивное впечатление от города.

Берите пример с Шаляпина

— Появление в нашем городе театра оперы и балета сделало его каким-то иным. Придало ему веса, поставило в один ряд со многими городами, где есть подобное. 

— Мы посмотрели на здание театра. К сожалению, сезон не застали. Ну, в общем, это, конечно, огромные преобразования, по крайней мере, в нашей сфере. Большая радость.

— Вот вы упомянули Настю Кикоть. Слушаем ее, постоянно ждем ее выступлений. У нее, по-моему, какой то фантастический голос. Мне раньше не доводилось слышать такой.

— К сожалению, я не слышал ее ни разу после того, как она окончила нашу Программу и уехала сюда. Поэтому я рад услышать это от вас.

— Я делал дело как-то с ней интервью. Там она упоминала и о том, что училась в Молодежной оперной Программе Большом театре. Я думаю, для ребят, которые попадут в вашу Программу, это будет, конечно, большой плюс. Что можете сказать о них?

— Судя по тому, что я слышал на мастер-классе, уровень голосов хороший. Говорю не комплементарно. Другое дело, что, как и везде в России, есть проблемы, связанные прежде всего  с репертуаром. Сами певцы и их педагоги очень торопятся, выбирают не по возрасту крепкий репертуар. Молодые артисты  не всегда понимают, о чем они поют, кому они поют.

— В сентябре прошлого года во Владивостоке давал мастер-класс Ильдар Абдразаков. И вот выходит на сцену молодой человек поет на итальянском. Абдразаков его прерывает: “Ты хоть понимаешь, о чем ты поешь? Ничего ты не понимаешь, просто слова заучил, записанные по-русски. А тебе надо знать, о чем ты поешь”.

— Вот это очень печально. Куда бы я ни поехал, везде одна проблема. Все думают о звучании. Никто не хочет заниматься смыслом, содержанием, глубиной, серьезной интерпретацией. Хотя об этом написано во всех книгах, во всех учебниках, во всех мемуарах певцов, даны все рекомендации. Однако с каким-то завидным упрямством все идут по другой, неверной, неумной  дороге. Как можно не знать текста, не понимать смысла тех слов, которые ты поешь? 

Дело ведь не в том даже, что люди не понимают, не знают точного перевода и содержания оперы на иностранных языках. У них порой недостаточно внимания к содержанию русской оперы. Я сейчас бьюсь со многими молодыми артистами, приходящими к нам в Программу. Русское произношение такое, что порой хоть всех святых выноси вон. Знают от силы только содержание арии. 

Но, естественно, русские слова они понимают, но они даже не знают всего либретто, исторического контекста, не знают литературного первоисточника, если опера написана на литературный сюжет. Начинаешь спрашивать, в каком веке это происходило, с кем, какое социальное положение было — ничего не знают. Вот это отсутствие элементарного любопытства сразу обнаруживает людей не очень одаренных, потому что талант по своей природе очень любопытен. Даже если человек ленив по природе. А вот неугомонно любопытен, если у него есть талант. 

Талант, он, знаете, как какая-то мышка в норке начинает скрестись и искать проходы и выходы. Талант он не может жить спокойно. И я должен сказать всем ребятам, которые не любопытны и ничего не хотят знать ничего, кроме того, как издавать звуки, что они не талантливы. 

— Я где-то читал, что Шаляпин вообще знал все партии и хоры той оперы, в которой он участвовал. И женские партии тоже знал.

— Шаляпин — великий артист, первооткрыватель путей психологического театра в опере. С него, как вы знаете, писалась система Станиславского. А следовать тут ему мы совсем не следуем, и как раз в тех вопросах, где он был необыкновенно силен. Когда я готовился к юбилейным дням Шаляпина, очень много любопытных вещей обнаружил. В частности, я понял, что великий итальянский дирижер Артуро Тосканини Шаляпина не очень-то Шаляпина и любил. Да, был у них опыт постановки оперы “Мефистофель” (12+) в Ла Скала, но в последствии Тосканини Шаляпина  много критиковал.

— А за что?

— Как бы это сказать мягче. За слишком вольное отношение к музыкальному тексту. Потому что Шаляпин в этом смысле никак не является образцом. И тут даже не надо делать какие-то скидки на то, что это было давно, что тогда не было такой строгости в музыке. 

Я читал письма Тосканини. И вычитал, что они с Шаляпиным после оперы Бойто никогда больше не работали вместе. И Тосканини все время писал довольно жестким и непримиримым тоном о том, что Шаляпин вольно обращался с текстом композиторов. Но при этом он был великим певцом-актером, и Тосканини это, конечно, хорошо понимал. А тут певцы наши молодые просто не в курсе, о чем они поют. Какие ж мы тогда наследники Шаляпина?

Об аутентизме, барочной опере и контртенорах  

— Общеизвестно, что исполнители поколение за поколением постепенно изменяли канонический рисунок той или иной партии и всей оперы целиком. Сейчас даже возникло аутентичное направление исполнения опер и певцами, и музыкантами. Даже инструменты создают по образцу старинных, стараясь использовать те же материалы. 

— Знаете, искусство, в том числе вокальные жанры и оперный жанр, все-таки требует какого-то обновления, какой-то свежести, каких-то новых идей. К сожалению, за последнее столетие почти не было написано народных опер. Чего там скрывать?

Были написаны оперы, порой даже очень хорошие, но любимыми в широких массах, как “Кармен” (12+), “Риголетто” (12+), “Богема” (12+), “Евгений Онегин” (12+), “Пиковая дама” (12+), “Борис Годунов” (12+) и прочие они не стали. Хотя многие встревожены этой ситуацией, что усиливает нынешнюю  тенденцию заказывать композиторам и ставить новые оперы. 

Метрополитен-опера, театр обычно консервативный, тут, пожалуй, на первой линии, даже сезоны открывает новыми современными постановками. Старается искать такие и мы. Но, тем не менее, каких-то эпохальных удач на этом пути нет. Сравнимых с операми Верди, Чайковского, Римского-Корсакова, Пуччини и Россини. А свежесть то какая-то нужна, невозможно же жить театру со списком из 10-ти популярных названий. В итоге дирижеры и режиссеры начинают искать новые подходы к исполнению и интерпретации  того, что давно написано. И, естественно, самый большой репертуарный багаж — это опера барокко. Вторая половина XVII и XVIII век. Композиторы той эпохи были очень плодовиты. Репертуарная ситуация была диаметрально противоположна нынешней. Люди не хотели слушать уже исполненные оперы, они хотели слушать только новые. Если и были какие-то возобновления опер Генделя или, например, Николо Порпоры, то это уже было свидетельством их какого-то необыкновенного успеха. 

Ну и поскольку композиторы писали новые оперы десятками, а то и сотнями, то с тех пор осталось огромное наследство давно не исполняемых барочных опер. И новому поколению музыкальных “археологов” нужно было проявить любопытство, разыскать в библиотеках эти манускрипты и искать к ним свежие подходы. Нужны были не только новые материалы, но и новый язык. Так родился аутентичный исполнительский стиль. Все это вкупе было призвано компенсировать отсутствие нового репертуара.

Поэтому пошла такая тенденция воспроизвести звук таким, каким он мог быть в XVIII веке, как это воспринимала публика. Но надо сказать, что это, конечно, во многом “взрослые игры”. Но это талантливые и продуктивные  игры, которые открыли для публики множество барочных красот. 

Но что такое аутентизм? Аутентизм требует не только инструментов, соответствующих эпохе. Он, также требует залов соответствующей эпохи. А исполнять музыку “аутентично” в огромных залах, которые имеются сейчас, это уже несколько странно и непоследовательно. Ведь тогда все театры были очень маленькие, а концертных залов как таковых вообще не было. Тогда это было в основном либо придворное искусство, либо церковное. 

Оперные театры были невелики по размеру. Например, римский театр Арджентина, в котором была премьера “Севильского цирюльника” (12+) в Риме, вмещал всего 500 человек. А сейчас Севильский исполняется в  Метрополитен-опера почти для четырех тысяч зрителей. 

Я уж не говорю о том, что “Севильский цирюльник” поют в Арена ди Верона (античный амфитеатр с вместимостью порядка 20 тысяч человек — А.К.), что само по себе уже странно.

— Нас радует иногда канал Mezzo постановками, где, допустим, большинство количество партий поют контртеноры. Это неожиданно несколько, но это необычно, это начинает нравиться.

—  Это забавно. Мне сейчас 61 год, и то, произошло с нашим поколением, это просто невероятно и уникально. То есть сейчас мы абсолютно в другой эпохе живем. Все эти технические инновации, культурные инновации, да и вся жизнь абсолютно изменилась, как, может быть, ни у какого другого поколения. Конечно, были в не такой далекой от нас истории такие достижения, как открытие железных дорог или авиалиний, полеты в космос и так далее. Но сейчас человек рождается в иной реальности, в мире, погруженном в Интернет, в мире высоких технологий и искусственного интеллекта. Контртенора — это тоже иная вокальная реальность. Я помню прекрасно, когда первые контртенора зазвучали и какое это было странное, очень странное  впечатление. 

— Помню, была такая передача на советском телевидении, называлась “Музыкальный киоск”. Ведущей была Элеонора Беляева, известный музыкальный критик и очень интересный человек. И вот  она пригласила как-то на передачу первого советского контртенора Эрика Курмангалиева.  Это было так неожиданно. Он говорил обычным человеческим голосом. А когда начинал петь…

— Да, Кумангалиев, Олег Рябец и другие — первое поколение наших контртеноров. Но на Западе они появились  раньше. И вдруг этот голос стал таким популярным. Я даже больше скажу. Не знаю, по какой причине, но контртенора часто бывают намного музыкальнее, чем, например, сопрано или меццо-сопрано. Они иногда так музыкально поют, что в их голосах слышится нечто серафимическое. И чем это объясняется, я даже не знаю.

Лицом к провинции 

— Дмитрий Юрьевич, я читал, что вы много писали о музыке как рецензент. 

— Певческую профессию я обошел со всех сторон. Я был и пианистом, театральным критиком, и агентом, и менеджером, кем я только не был.

— А с чем связан ваш переход из одного состояния в другое?

— С моей огромной любовью к человеческому голосу, к звучанию человеческого голоса, к опере, к театру. И с пониманием одной важной вещи… Видите ли, для того, чтобы петь на сцене и быть в первых, а не в последних рядах, нужно иметь определенный комплекс качеств. И этот набор достаточно широк. И если некоторых пунктов в этом комплексе не хватает, то ты обречен или на очень трудную жизнь, потому что тогда нужно будет свои недостатки всё время преодолевать какими-то нечеловеческими усилиями, или ты  будешь если не прозябать, то стоять в дальних рядах. Как говорят мои балетные коллеги  — “у воды”. И слава Богу, что я это вовремя понял.

Это не было связано с голосом. Это было связано с недостаточной крепостью памяти, здоровья и нервной системы. Если эти пункты слабы, то ты будешь мучиться всю жизнь. И поэтому может быть неосознанно, интуитивно я сделал еще один профессиональный шаг — я начал преподавать. И я это начал рано, по сравнению с большинством моих коллег. И вдруг все в моей жизни встало на свои места! В училище имени Гнесиных  меня позвали преподавать, когда мне было 33 года. И заведующим вокальным отделом Гнесинского училища я стал в 38 лет. И уже через год меня позвали в Гнесинскую академию, а потом заведовать вокальной  кафедрой в Академии хорового искусства. Я стал ездить по всему миру, меня стали приглашать уже как педагога. Причем самый первый мой студент стал первым же российским певцом, которого приняли в молодежную программу Метрополитен-опера в Нью-Йорке. 

Дмитрий Вдовин. Фортепиано

Дмитрий Вдовин. Фортепиано. Фото: Смитюк Мария, ИА PrimaMedia

Только благодаря результатам моей работы, благодаря вышедшим из моего класса артистам я стал востребованным.  И поэтому к моменту создания  Молодежной Программы Большого театра в 2009 году у меня был уже достаточно большой опыт, причем, как вы видите, широкий и разнообразный. 

Хочу еще добавить. У нас был Союз театральных деятелей СССР, в котором я, будучи совсем молодым, занимался всеми музыкальными театрами. Это было сложное, но удивительное перестроечное время, которое тоже меня многому научило.  Владивостокцы должны знать эту организацию, потому что СТД СССР трансформировался в Международную конфедерацию театральных союзов и учрежденный ею Чеховский фестиваль. И во Владивостоке проводится театральный фестиваль, который они устраивают (Международный Тихоокеанский театральный фестиваль — А.К.).

А когда вся прежняя система рухнула вместе с СССР, нам  с моими коллегами нужно было просто выживать. И мы основали музыкально-театральное агентство, мы организовывали очень много гастролей российских артистов за рубежом, и это тоже позволило учиться, ездить, слушать, анализировать. Потом меня стали приглашать преподавать в различные молодежные программы за рубежом, в основном в Соединенные Штаты, где молодежные программы существовали не одно десятилетие и традиционно были очень сильны.

И вот таким образом набрался опыт, благодаря которому удалось создать Молодежную оперную Программу Большого театра, которой в этом году исполнится уже 14 лет.

— Прекрасно, что молодые исполнители со всей страны могут обучаться оперному мастерству в Большом театре. Тем более, что в новых политических реалиях ведущие театры страны волей-неволей должны повернуться лицом к провинции, к российским городам, в том числе самым далеким, как наш Владивосток. Как вы думаете, возможны, допустим, гастроли Большого театра в нашем городе?

— Они необходимы. Но Владивосток считается территорией Мариинского театра и существует некоторое негласное соперничество между этими двумя великими театрами.

— Это же хорошо. Конкуренция только на пользу идет.

— Это вы так думаете, и я так думаю. Но не все. У меня, кстати, всегда были прекрасные творческие отношения с Ларисой Георгиевой, которая первая в нашей стране основала молодежную программу (Академию молодых певцов) при Мариинке. Она не раз приезжала к нам работать с молодыми артистами. Необыкновенно образованный человек и глубокий музыкант.

В ожидании Пророка

— Дмитрий Юрьевич, есть тема, которая меня живо волнует. Современная опера. Ее состояние. Скажите, что происходит: новые оперы сейчас меньше пишут или меньше исполняют?

— Да нет, и пишут, и исполняют. Но это очень сложный вопрос. Творцы и постановщики современных опер никак не могут найти язык, нужный и близкий публике. И есть такое явное метание композиторов в поисках продуктивного пути.

Месяц назад я видел премьеру современной оперы “Чемпион” в Метрополитен-опера (“Чемпион” (16+) — опера в двух действиях и десяти сценах на музыку Теренса Бланшара и либретто Майкла Кристофера, основанная на жизни афроамериканского боксера в полусреднем весе Эмиля Гриффита — А.К.). Спектакль носил практически бродвейский оттенок и музыкально, и сценически, и это как бы понравилось публике. Но зачем все это на сцене Метрополитен? Рядом стоят десятки бродвейских театров, в которых такое шоу более уместно.

И в то же время другая крайность — музыка для высоколобых, которая недоступна среднему зрителю оперного театра. Посещение таких опер, в общем, требует от зрителя подготовки, опыта и огромной внутренней работы. А для людей, которые далеки от профессионального музицирования, это бывает мучительно.

— Постановка ради одного спектакля. Да, придут ценители, поаплодируют, восхитятся… И всё. Хотя и жаль порою. 

— В общем, есть такая вилка. Вероятно, нужно какое-то время, чтобы новое вошло публике в кровь.  Но мне кажется, что просто дорога еще не найдена. Я уверен, появится человек, который отыщет и проторит эту верную дорогу. Это будет какой-то совершенно новый подход, где, с одной стороны, будет музыка, соответствующая нашим голосам, а не требующая от нас каких-то нечеловеческих усилий. А с другой стороны, язык этой музыки будет свеж, он не будет вторичен, он не будет никого копировать, он не будет обращаться в прошлое. Я думаю, что такой период должен настать, потому что иначе надо будет все театры на амбарные замки закрывать.

— Ну да, потому что “Кармен” все любят...

— Но невозможно же жить вечно с набором из 10 шлягеров!

— Хотя слушать “Кармен” (12+), конечно, можно бесконечно. Ведь бывают разные подходы, разные исполнители, декорации… Но классике порой достается, когда она принимает на себя удар “изобретателей новизны”. Вот в Геликон-опере придумали две Турандот в постановке оперы (12+) Пуччини. Вы, наверное, знаете эту историю?

— Я не видел, нет. Но я рассматриваю такие решения как один из способов способ оживить ситуацию в опере. Некоторые называют это приращением смыслов. Иногда это бывает уместно, иногда бывает совершенно неуместно. Но как в любом деле, если талантливый человек за это берется, получается хорошо. Но большинство людей мало одарены, талант ведь очень редок. И поэтому получается так, что режиссеры ставят спектакль с оглядкой. А вот не дай Бог чтобы о них сказали, что они старомодные, что у них нет новых идей. А у большинства-то ведь нет: “а” — таланта и “б” — что даже важнее, хорошего вкуса. А вкус важен. Вообще вкус — это главное качество в искусстве. Хороший вкус. И вот с этим большие проблемы. 

Есть такой романс Рахманинова, называется “Пора” (12+). Там такой сильный текст. Боже мой! Его долго не исполняли. Как и “Христос воскрес” (12+)… 

— “Христос воскрес” у нас в Приморской Мариинке пели на концертах.

— Последние 30 лет поют, а до этого не исполняли. Ирина Константиновна Архипова была одна из первых, кто исполнил романс “Пора”. И я его первый раз в ее исполнении услышал.

От автора. Привожу стихотворение Семена Надсона, на которое Сергей Рахманинов написал романс “Пора”:

Пора! Явись, пророк! Всей силою печали, 

Всей силою любви взываю я к тебе!

Взгляни, как дряхлы мы, взгляни, как мы устали,

Как мы беспомощны в мучительной борьбе!

Теперь — иль никогда!.. Сознанье умирает,

Стыд гаснет, совесть спит. Ни проблеска кругом,

Одно ничтожество свой голос возвышает…

Думается, читателю станет ясна мысль Дмитрия Юрьевича по поводу того, что на языке “изобретателей новизны” называется “приращением смыслов”. Вот только кто станет пророком в мире сегодняшней музыки?

“Я видел, как мужчины плакали в зале”

— Есть у наших признанных композиторов-классиков такие вещи, которые сейчас более чем современны. Мусоргский — самый яркий пример впередсмотрящего. Мне кажется, он как бы опередил и наше время, и нам еще только предстоит разгадать его…

— Да, не случайно французы, тот же Дебюсси, Равель в какой-то степени равнялись на Мусоргского. Дебюсси — это вообще поразительная история. Он же был учителем музыки у детей Надежды Филаретовны фон Мекк (известная меценатка, много помогавшая Чайковскому — А.К.) и очень много времени в России провел. Она его называла Бусик, если не ошибаюсь, какое-то смешное прозвище было. И он неплохо русскую музыку знал. 

Но, кстати, что с русской музыкой делать? Это же фантастически огромное наследие.

Однако в русской опере есть одна проблема — ее физические временные размеры. Все русские оперы, они ведь огромные, они тяжелые, они дорогие.

Вот что с ними делать, как их сейчас ставить, чтобы публика с ее сжатым, клиповым мышлением и с малым ныне терпением все это выслушивала? Что с этим делать — большой вопрос.

— У нас в Приморской Мариинке решили эту проблему так: когда ставили “Войну и мир” (12+) Прокофьева, несколько перестроили сюжет, поменяли кое-какие сцены местами. Спектакль был решен, как некий бред и сон умирающего Андрея Болконского, который вспоминает прошедшие события. Вы знаете, очень хорошо получилось.

— Нет, эта как раз идея логичная.

— И за счет этого оперу сократили.

— Ну, “Войну и мир” невозможно не сокращать. Это все-таки практически двухвечерняя опера.

— Но Прокофьев поначалу и предполагал, что спектакль займет два вечера.

— Поэтому здесь, если вы хотите поставить “Войну и мир” в нормальном вечернем варианте, вам придется поневоле сокращать. 

Есть оперы, которые практически никогда не исполнялись полностью. Такие, как “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” (12+) Римского-Корсакова, например. “Китеж”, на мой взгляд, — это самое высокодуховное русское высказывание в музыке. 

Это, знаете, как у армян есть свое священное место Эчмиадзин, которое посещают паломники со всего мира. Как у нас есть Троице-Сергиева лавра. То же самое в музыке и есть “Китеж”. И то, что в Москве не идет “Китеж”, для меня лично и огромный вопрос, и боль. 

Когда Евгений Федорович Светланов поставил “Китеж”, я имел счастье быть тогда практикантом Большого театра, на излете его “золотого века”. 

И постановка Светлановым “Китежа”, как и постановка Геннадием Николаевичем Рождественским и Борисом Александровичем Покровским оперы Шостаковича “Катерина Измайлова” (16+), это было что-то особенное, так это было сделано. Понимаете, в моем мышлении “Китеж” установил высочайший уровень музыкальной трактовки в опере. Как уровень наводнения на гранитном берегу Невы. Для меня это мерило подлинной художественной высоты. 

Это пример того, что может талантливый (если не гениальный) человек сделать с гениальным же произведением и произвести неизгладимое впечатление на публику. Когда “Китеж” шел уже в более поздние годы, в страшные годы развала СССР и всеобщей нищеты, я видел, как мужчины плакали в зале. Я это забыть не могу. Этот реально храмовый, соборный эффект, когда люди Китежа понимают,  что город погрузится в воду и таким образом будет вознесен, но тем не менее идут сражаться, идут на неминуемую мучительную смерть. Поет потрясающий хор, и под молитву хора город погружается в озеро. Люди в зале рыдали. И я среди них.

— Спектакль попал в болевую точку.

— Это было невероятно. В “Китеже” есть ответы на все наши вопросы, по крайней мере, для русского православного человека. 

Оркестр, не греми басами 

— Мне видится еще одна беда из-за того, что залы, где исполняются оперы, стали больше. До людей, сидящих в зале, не доходит смысл слов, даже если они поются на русском языке. Приходится на табло выводить слова, чтобы зрители могли параллельно читать то, что поется. В чем дело? Или дикция хромает у певцов? Или, может быть, выскажу такую крамольную мысль, пусть у певцов микрофоны будут, такие, как в драматических театрах применять стали. Потому что есть вещи, где слова очень важны, а не только звучание, сама музыка.

— Я с вами согласен совершенно. К сожалению, дикции недостаточно внимания уделяется. И это не только от певцов и их педагогов зависит, хотя они, несомненно, ответственны за это. Тут очень сложная ситуация. 

Во-первых, существует тенденция приукрашать голоса, делать такое оформление, при котором дикция пропадает, как она пропадает, например, в приукрашенной гулкой акустике. Во-вторых, немыслимо громко играют наши оркестры. Я постоянно говорю об этом в своих интервью, но, к сожалению, большинство дирижеров эгоистичны, ибо на самом деле оперу, по большому счету, многие из них не любят, занимаются ей вынуждено. Только и ждут часа, когда их позовут в большой симфонический оркестр. А опера их просто не интересует. 

Они тянут одеяло на себя, добиваются эффектной яркой звучности от оркестра. Тут есть еще другой момент — тот камертон, который был поднят немыслимо высоко, чтобы оркестр опять же ярче звучал. Когда я первый раз попал в Метрополитен опера и услышал “Тангейзера” (16+), которым дирижировал Левайн (Джеймс Левайн — художественный руководитель и главный дирижер Метрополитен опера в Нью-Йорке (1976—2018) — А.К.), и у меня был слуховой шок, потому что он играл как минимум в два раза тише, чем мы привыкли в России. И тот “Тангейзер” Вагнера, то есть звучание оркестра для моих ушей, несколько подпорченных преувеличенной громкостью русского оркестра, был недостаточно звучен.

Мне нужно было время, чтобы адаптироваться. Но зато как певцы звучали! Левайн их как на блюдечке с голубой каемочкой, на руках нежно выносил в зал. Понимаете?

Тут еще очень много всего. Неблагопрятная акустика в большинстве оперных, да и не только оперных театров…

— У нас, кстати, хорошая.

— Да, я попробовал вчера, без публики и, естественно, без декораций, но хорошая. В большинстве же театров не так, к сожалению. Когда режиссеры и художники приносят свои макеты новых постановок, не всегда обращается внимание на то, достаточно ли они акустически благоприятны.

— Да, и в кулису заставляют петь

— Ну, это не так страшно, если в театре хорошая акустика. Понимаете, от декорации очень зависит звучание человеческого голоса в зале. 

Но если открывают, предположим, насквозь задник, арьерсцену, если ставят декорации из каких-то безумных материалов, если без конца используют искусственную траву и прочие неприемлемые материалы, которые глушат всё и вся, то певцов не будет слышно, даже обладай они гигантскими голосами. Есть только ряд режиссеров, которые знают, что вот в этом месте нужно сделать так-то и так-то… 

Вот у нас есть, например, в Большом театре есть спектакль “Дон Карлос” (12+). Эдриан Ноубл поставил, знаменитый английский режиссер, который был руководителем Королевского Шекспировского театра. И, знаете, певцы расцветают в этом спектакле (а декорации величественные). Просто каждый голос можно как будто потрогать руками. Так он звучит. Но бывают и противоположные случаи. 

— Ну, насколько я помню, Верди как раз думал о певцах. У него в операх есть куски, где оркестр вообще смолкает, где просто поют.

— Композиторы, пишущие оперы, то есть для голосов, должны хорошо знать этот изумительный, но хрупкий инструмент. Но часто они недостаточно образованы. Например, голос сопрано идет в низкую тесситуру, а оркестр продолжает извергать мощные звуки. При таком подходе никогда певца не будет слышно. 

Вообще умение писать для голоса, умение работать с голосом, умение дирижировать для голоса, режиссировать для голоса — это очень серьезная наука. Я не уверен, что многие ее проходят в нужной мере. 

Дмитрий Вдовин

Дмитрий Вдовин. Фото: Смитюк Мария, ИА PrimaMedia

— Я не могу сказать, что готов подписаться под каждым вашим словом, хотя душой я на вашей стороне. Уровень восприятия музыки у нас совершенно разный. Вы профессионал, я любитель.

— А я рассуждаю сейчас как зритель, а не как профессионал. Я рассуждаю как зритель, потому что я прихожу в оперный театр для того, чтобы меня это затронуло. Я сейчас не говорю: театр, музыка, голос, оркестр. Я говорю, что я хочу прийти слушать и смотреть  оперу и чтобы меня это зацепило, взволновало. А что для этого нужно? А вот всё то, о чем мы с вами говорили, и нужно. 

Комментарии 0

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован.